Druga wizyta była chyba jeszcze ważniejsza. Udając się do niej, jak za każdym razem, gdy miał się z nią spotkać, próbował najpierw ją sobie wyobrazić, a fakt, że żeby jej twarz wydała mu się ładna, musiał zredukować ją do kości policzkowych, bo tylko tam jej cera, często pożółkła i przywiędła, czasem usiana czerwonymi punkcikami, wyglądała różowo i świeżo, przygnębił go, jakby stanowił dowód na to, że ideał jest nieosiągalny, a szczęście niewiele warte. Przyniósł ze sobą rycinę, którą pragnęła zobaczyć. Tego dnia była nieco cierpiąca i przyjęła go w bladofioletowym krepdeszynowym peniuarze, przytrzymując na piersi bogato haftowaną tkaninę jak poły płaszcza. Kiedy stanęła obok, pozwalając swoim rozpuszczonym włosom spływać swobodnie wzdłuż twarzy, załamując kolano w lekkim, tanecznym przegięciu, żeby łatwiej jej było pochylić się nad ryciną, na którą patrzyła z przechyloną głową swoimi ogromnymi oczami, tak znużonymi i znudzonymi, gdy nic jej nie ożywiało, uderzyło go, jak bardzo przypomina Seforę, córkę Jetry z fresku w Kaplicy Sykstyńskiej. Zawsze miał to szczególne upodobanie, że lubił odnajdywać w dziełach dawnych mistrzów nie tyle uniwersalne cechy otaczającej nas rzeczywistości, co wręcz przeciwnie to, co wydawałoby się w niej uniwersalne najmniej – rysy twarzy konkretnych, znanych sobie osób: wystające kości policzkowe, skośne brwi, wykapany portret po prostu swojego stangreta Remigiusza w bryle popiersia doży Loredana Antonia Rizza, nos pana de Palancy pod warstwą farby nałożoną przez Ghirlandaia, wdzierające się pierwszym szeregiem włosów na krągłości policzków faworyty, krzywy nos, przenikliwe spojrzenie i obrzękłe powieki doktora du Boulbona na którymś z portretów Tintoretta. Może dlatego, że wciąż jeszcze miał poczucie winy, że jego życie sprowadza się do bywania w towarzystwie i prowadzenia salonowych konwersacji, a myśl, że wielcy artyści tak jak on z przyjemnością studiowali tego rodzaju twarze, a nawet włączali je do swojej twórczości, nadając jej tym samym szczególny autentyczny, żywy charakter i posmak nowoczesności, pozwalała mu udzielić sobie łaskawego przebaczenia; może dlatego, że tak dalece udzieliła mu się miałkość zainteresowań ludzi z wyższych sfer, że czuł potrzebę wyszukiwania wśród dawnych podobizn tego rodzaju przedwczesnych, odmłodzonych wersji współcześnie żyjących postaci. A może przeciwnie dlatego, że zachował duszę artysty, przez co sprawiało mu przyjemność obserwowanie, jak takie indywidualne cechy, oderwane i uwolnione, zyskują uniwersalny wymiar, gdy dostrzeże się podobieństwo między wcześniejszym portretem i późniejszym modelem, który nie został na nim przedstawiony. Jakiekolwiek były tego przyczyny – nie bez związku był też zapewne fakt, że mnogość doznań, której od pewnego czasu doświadczał, co prawda raczej z powodu swojej miłości do muzyki, wzbogaciła także jego odbiór malarstwa – przyjemność, którą odczuł w tamtej chwili, odkrywając podobieństwo Odety do Sefory z fresku Sandra di Mariano, nazywanego potocznie Botticellim (choć obecnie coraz mniej chętnie, odkąd przydomek ten zamiast z prawdziwą twórczością wielkiego malarza zaczął kojarzyć się raczej ze zbanalizowanym i zafałszowanym jej obrazem, który utrwalił się w powszechnym obiegu) była intensywniejsza i wywarła na niego trwały wpływ. Teraz nie oceniał już twarzy Odety według tego, jak wyglądała skóra na jej policzkach, ani tego jak czysto cielesne i miękkie w dotyku wydałyby się jego wargom, gdyby kiedykolwiek odważył się ją pocałować; teraz widział wiązkę pięknie, subtelnie skreślonych linii, po których błądził wzrokiem, podążając za ich wijącym się biegiem, łącząc ze sobą rytmiczny kontrapunkt karku, przepych włosów i skłonienie powiek, jakby malował portret, na którym jej uroda objawiła się wreszcie w całej swojej pełni i krasie.
Patrzył na nią, a w jej twarzy i ciele widział fragment fresku, który odtąd już zawsze będzie próbował tam odnaleźć, czy to przebywając z nią, czy to tylko o niej myśląc; florenckie arcydzieło stało się mu się drogie tylko dlatego, że zobaczył w nim Odetę, ona sama zaś zyskała na urodzie i wartości jedynie z racji owego podobieństwa. Wyrzucał teraz sobie, że nie poznał się na kobiecie, którą wielki Sandro uznałby za godną uwielbienia, i gratulował estetycznego smaku, który pozwalał mu znajdować przyjemność w patrzeniu na nią. Przekonał sam siebie, że myśląc o niej jako o kimś, kto mógłby dać mu szczęście, wcale nie poszedł na tak niedoskonały kompromis jak mu się wcześniej wydawało, skoro jej widok zaspokajał jego najbardziej wyrafinowane artystyczne gusta. Nie pamiętał już o tym, że nie stała się przez to ani trochę bardziej podobna do kobiet, które dotąd budziły w nim pożądanie, i że kierowało się ono dotychczas w kierunku dokładnie przeciwnym do jego upodobań estetycznych. Określenie „florenckie arcydzieło” oddało mu w tym względzie szczególną przysługę. Posłużyło bowiem za glejt, dzięki któremu wprowadził postać Odety do świata marzeń, do którego wcześniej nie miała wstępu i w którym teraz zaistniała uszlachetniona. Podczas gdy sam widok tej kobiety, budząc w nim niekończące się wątpliwości co do jej twarzy, ciała i całej powierzchowności, osłabiał jego miłość, wątpliwości zniknęły, a miłość się utwierdziła, gdy widok ten zyskał podbudowę w postaci niepodważalnej estetycznej wykładni; całowanie i posiadanie, zwyczajne i niewiele warte, gdy przyzwalało na nie zniszczone kobiece ciało, urastało do rangi cudu i niewysłowionej rozkoszy, gdy stawało się wyrazem najwyższego hołdu dla dzieła sztuki.
A gdy nachodził go żal, że od miesięcy nie robi nic innego, jak tylko widuje się z Odetą, tłumaczył sobie, że postępuje zupełnie słusznie, nie szczędząc czasu dla arcydzieła o nieoszacowanej wartości, odlanego raz tylko jedyny z najrzadszego, najznakomitszego kruszcu, dla bezcennego unikatu, który kontemplował raz to z pokorą, uduchowieniem i bezinteresownością miłośnika sztuki, raz to z dumą, zaborczością i pożądliwością kolekcjonera.
Reprodukcję przedstawiającą córkę Jetry postawił sobie na biurku, jakby to było zdjęcie Odety. Podziwiał wielkie oczy, delikatną twarz o zmęczonym wyrazie i niedoskonałej cerze, spływające miękko wzdłuż policzków włosy; to, co dotąd uznawał za piękne w kategoriach estetycznych dopasowywał teraz do żywej kobiety i zamieniał w walory fizyczne, tak szczęśliwie połączone w jednej istocie, która mogła należeć do niego. Bezkształtne pragnienie, które odczuwał, patrząc na artystyczne przedstawienie córki Jetry, teraz, gdy poznał jej cielesny pierwowzór, przerodziło się w pożądanie, którego przedtem nie zdołała w nim wzbudzić fizyczność Odety. Przyglądając się dziełu Botticellego, myślał o swojej – jeszcze piękniejszej – Seforze, a podnosząc reprodukcję z biurka, miał wrażenie, że tuli Odetę do piersi.
Du côté de chez Swann (W stronę Swanna), Marcel Proust, 1913.
Fragment z francuskiego przełożyła
